在風的歌聲裡

(重新整理，合併成一篇)

這是我在這學期交的一份期末報告，

如大家所見是以w-inds.為分析例子。

成績還挺出乎意料的，想說那應該是還算有點水準的吧XD

不過理論的圖表顯示不出來，還請大家多包涵。

歡迎各位指教。

日本數位內容產業期末報告

  2012/6/13  

壹、研究動機與目的

    在台灣的日本偶像團體勢力有兩個系統，一支是擁有龐大支持群的傑尼斯團體，另外一支是當初被視為傑尼斯團體強勁

對手的Vision Factory 系偶像團體w-inds.、Lead和Flame。但是這兩支系統培養新人的出道方式大不相同：w-inds.是歌唱比賽與

舞蹈學校選拔出身，以「載歌載舞」的實力做為市場區隔；傑尼斯藝人出道方式較偏向戲劇演出與綜藝節目的主持。另

外，自從2004年開始，目標市場明顯不同，w-inds.開始發展海外市場；傑尼斯團體因為國內行程滿檔，較少機會往海外發

展。而從台灣和香港的音樂排行榜可以發現，w-inds.擁有一定的市場基礎，且不遜於傑尼斯團體。本文研究動機是，以東洋

音樂消費者的觀點出發，希望能藉由分析w-inds.所擁有的角色定位與優勢劣勢，目的在於研究w-inds.的海外發展模式為何，

何以能在海外市場與傑尼斯藝人擁有不相上下的銷售量，甚至是在這兩年韓流席捲亞洲的情況下，還能在台灣香港等地維持支持的基礎。

    由於國內提到偶像經營模式，多以韓國偶像與傑尼斯偶像為分析範本，尚未有人做w-inds.的相關分析。因此本文試圖從

SWOT理論分析，找出w-inds.在海外市場的發展模式。

章節安排：

一、研究動機與目的

二、SWOT理論

三、日本男子偶像團體史

第一節、      歷史介紹

第二節、    w-inds.出道

四、日本音樂在亞洲市場的現狀

第一節、      台灣市場

第二節、    香港市場

第三節、    中國市場

五、w-inds. 透過數位內容產業方式對台灣、香港與中國市場的成績——以SWOT理論分析

六、結論

貳、SWOT理論

一、SWOT 理論之緣起與意義

(一)、SWOT理論之緣起

     自1960年始，SWOT理論多半以SWOT的「環境─策略」為邏輯觀點(Learned, Christensen, Andrews＆Guth,1965)從事「策略規劃」的分析，分析組織環境的競爭優勢；「資源基礎學派」(resource-based view ,Wernerfelt,1984)進而發展以內部分析出發，加入組織資源作為分析基礎的主要思維邏輯，稱做傳統SWOT分析模型(Barney J.，1991：49-68)[1]

    SWOT策略分析流程(見下圖)，重視辨識及評估的過程，發現問題比解決問題困難得許多。因此，策略形成的步驟可分為三步驟：(1)辨識當前策略，(2)評估過去績效，(3)計劃未來策略。評估環境，積極辨識產品生命期的機會、威脅及改變，辨識發掘現行的優勢、資源調配、預測未來績效等方式以達成企業目標(George & Minor，1977：180)[2]。所以SWOT分析是策略規劃中的主軸，是關係企業策略的成功關鍵因素。

 (二) SWOT 理論的意義

    SWOT理論規劃相關的構面，為組織內部環境中的優劣勢及其外部環境中的機會與威脅；優勢是組織內部力量；其組成成分有組織人事的能力，接觸層面及其激勵層面，換言之，即組織所知道的事物、人及其投入的努力，優勢包括硬體設備，組織文化特色及其財務來源及結構。如果與競爭者比較上述構面情況下，則有優勢劣勢之分。在公司層級，優勢與劣勢詮釋為公司有效決策組合能力、資源分配決策能力及決定事業部門綜效管理的決策能力(Mintzberg，1989：25-42)[3]。

    外在環境評估，可分析組織的機會與威脅，威脅是可預測的，且可能會造成組織傷害。另一方面，機會是情況、時間、地點與行動的組合，威脅通常來自競爭者，而機會通常是科技與市場帶來的組合現象。

    SWOT是策略規劃模式中的重要部分，企業經營管理環境中，為企業體瞭解本身的優勢、劣勢、機會與威脅的一種比較分析法，主要目的係發展辨識企業體適合本身資源及核心能力的策略，藉由 SWOT 分析本身優勢而擴展自我生存機會，而將摒除修正本身的劣勢，由於環境不斷在變化，故SWOT 分析的結果對於企業體來說，是策略選擇的重要方法依據。

二、 SWOT 理論的架構與內容

(一)SWOT 理論的架構：

(二) SWOT 理論與環境相關性

    SWOT分析分別代表優勢(strengths)、弱點(weaknesses)、機會(opportunities)及威脅(threats)。如下圖[4]所示，SWOT 包括對組織的內部優勢及弱點，及其環境的機會和威脅，加以審慎的評估，亦即分析內部運作環境已找出優點和弱點，分析外部競爭環境則以找出機會及威脅。Griffin 認為在SWOT 分析中完成組織使命的最佳策略必須能：(1)善用組織的機會和優勢；(2)化解組織的威脅；(3)趨避(或矯正)組織的弱點(方世榮，1999：65；吳宗立，2002：77-94)。Turner（2001：52）[5]認為SWOT 分析目的旨在達成企業目標，其可評估企業內部的優劣勢，辨識外部環境可能帶來的機會與威脅。SWOT分析可突顯本身優勢（資源與能力）促使企業體達成既定的目標。現今制定企業策略時，往往將PEST 及SWOT合併檢視企業的運作情形，PEST 所指係政治、經濟、社會文化及科技層面（political, economic ,social-cultural, technological），而以SWOT 為主軸，釐清企業個體的競爭優勢及其核心力。   

    下表說明企業體為瞭解其競爭優勢必須評估當時內外部環境影響因素而提具相關的競爭策略以謀求生存發展。Collette Stacy(1999)[6]認為SWOT 因素要件可分為兩部分說明：內部因素構面(優勢與劣勢)包括整體結構、文化、資源、合資者、顧客、競爭者。外部因素構面(機會與威脅)包括政治、科技、社會、經濟。

    分析項目因素要件：內外部環境構面要素

參、日本男子偶像團體史：

第一節、背景介紹

    日本的男性偶像自從1950年代電影全盛時期，東寶電影演員紅極一時，有「御三家」稱號的橋幸夫、舟木一夫、西郷輝彦成為代表人物；1960年代前期，青井輝彥的出現，奠定男性偶像團體的基礎。1960年代後期，「Group sounds（日本搖滾樂團）」的成員當道。

    1970年代是「新御三家」時期，鄉廣美、西城秀樹、野口五郎等超級偶像登場，同時也以歌手的身分活躍；「Four Leaves」 (傑尼斯藝人的先驅)等男性偶像輩出。這個時期男性偶像的形象以塑造「白馬王子」為主；女性偶像也是以「高嶺之花」，塑造不食人間煙火的夢幻形象。

    1979年以主演「三年B班金八老師」的學生演員，傑尼斯事務所藝人田原俊彦・近藤真彦・野村義男，在1980年代出道，知名度一飛沖天。另外傑尼斯事務所旗下其他藝人團體，例如「光GENJI(光源氏)」、「少年隊」等非常受到歡迎。

    1990年代前期，除了「光源氏」以外的偶像歌手幾乎沒有出色的成績。1990年代中期之後，從出道就開始在綜藝節目中發展的傑尼斯偶像SMAP，成為日本國民心中頂級的偶像團體，之後KinKi Kids、TOKIO、V6、嵐等也因為師兄的受歡迎程度陸續出道，輔以歌手身分在電視節目、連續劇中亮相。

    正在傑尼斯勢力如日中天之時，2000年代開始屬於Vision Factory系的DA PUMP和w-inds.等團體也受到矚目。另外，首開舞歌團體先例，並陸續加入新成員的「EXILE（放浪兄弟）」，此外還有贏得雜誌系列「JUNON SUPERBOY CONTEST」選秀的男演員(小池徹平、溝端淳平等)，或是演出假面超人系列角色的演員(水嶋ヒロ、佐藤健等)、永井大、松坂桃李等主演超級戰隊系列的角色，也同樣受到高度歡迎。而近年來韓國出身的歌手團體也陸續在日本出道。2000年代後期，以傑尼斯中最有親近感的團體嵐，聲勢一飛沖天，不論是在音樂方面還是個人活動上都有亮眼成績。另外，在國際引起知名度的韓國團體東方神起、BIGBANG、2PM、FTisland等也陸續在日本出道，在日本等亞洲各國掀起韓流。

         綜上所述，日本的男子偶像團體幾乎都是傑尼斯事務所旗下藝人，形象營造著重在綜藝節目的主持、戲劇演出方面，後期捧紅的偶像團體成員以幫前輩伴舞，受到矚目之後再正式出道，因此重點並非以「歌唱選秀」培養新人出道。

第二節、w-inds.的出道背景：

     w-inds.所屬經紀公司，VISION FACTORY的前身RISING PRODUCTION，在1990年代中期隨著安室奈美恵、DA PUMP、SPEED在日本大紅而大放異彩。但後來隨著安室奈美惠結婚、SPEED解散、社長平哲夫遭控告逃漏稅疑雲、甚至公司經紀人遭懷疑涉嫌NHK電視台內部醜聞等重大事件，使公司經營方向大亂，旗下藝人的銷售量與曝光率也大跌，原本在當時開啟以「個人官方網站」等數位宣傳手法也縮編規模，短時間內連續改名為FREE GATE PROMOTION，再改為現在的VISION FACTORY。曾在2000至2001年在經營藝人方面呈現空窗期，之後決定循DA PUMP模式讓w-inds.出道，在男子偶像團體市場試水溫。沒想到w-inds.一出道聲勢驚人，出道單曲Forever Memories在公信榜前二十名長達23周，甚至被譽為擁有足以打敗傑尼斯偶像團體的新星。因此VISION FACTORY陸續推出FLAME和Lead兩個男子團體。因此，w-inds.的出道其實是以「救火隊」之姿，穩定VISION FACTORY的營運。近來與PONY CANYON、AVEX等唱片製作公司合作。

    VISION FACTORY在九州・沖繩地區舉辦的歌唱比賽中，橘慶太脫穎而出；在北海道地區舞蹈學校比賽，選出千葉涼平與緒方龍一。在東京涉谷、代代木公園的街頭表演經過五個月，累積一定的現場演出實力之後，於2001年3月14日正式出道。因此，w-inds.一出道的定位就是，「實力派多元曲風舞歌團體」，且明確定位為主唱與合聲、RAP、舞蹈。

w-inds.與傑尼斯團體的市場區隔：

肆、日本音樂在亞洲市場的現狀

    在音樂領域方面，亞洲市場的歐美數位產業呈現壓倒性市占率。就日本與韓國的音樂相比，在台北和香港的日本音樂市占率高於韓國。而在上海，日本、韓國與歐美音樂呈現分庭抗禮的狀況。10個都市平均下來，日本10.3%，韓國9.8%，歐美占34.5%。

    日本音樂在台北、香港與上海這三地，為何擁有較高的市占率？

(一)台灣的J-POP市場

    台灣是受到世界注目的日本流行音樂海外市場，1996年開始出現「哈日族」的名詞[7]。台灣音樂市場中，華語音樂和西洋音樂各自擁有一半的市占率。在外來音樂中有30%是歐美音樂，5%是古典音樂，剩下的15%是日韓(通稱東洋)音樂。而到2008年為止，推測東洋音樂中約有70%~80%是J-POP。這樣的市占率與亞洲各國相比都是最大的比例。台灣的音樂市場在亞洲可說是僅次於中國與泰國第三大的市場。原因是，台灣對於日本文化的接受度相當高。

資料來源：RIT財團法人台灣唱片出版事業基金會：台灣唱片業發展現況

    雖然受到金融風暴影響，但2009 年的唱片銷售與2008年相比，所幸不見嚴重下滑，根據臺灣唱片出版事業基金會（RIT ／IFPI Taiwan）[8]的統計，實體音樂CD（錄音著作）銷售總額將近15 億元，比前年度略為減少2%。若以音樂型態來看，國語音樂產品的銷售比例從早年的佔據整體銷售6成的成績降至現今的4 成比例；西洋音樂持續保持近3成；東洋音樂（韓、日）則快速增加到近兩成，古典音樂則緩步爬升到一成多。音樂視聽著作（DVD 及VCD）成長了將近50%，由原來的2億元增加到3 億元。

(二)香港的J-POP市場[9]

    日本流行文化在香港有頗長的歷史，對香港的娛樂事業及消費文化都有很大影響力。自1980年代始，香港已成為臺灣以外亞洲另一個日本流行文化的消費中心。1990年代後期，香港更掀起一股「哈日旋風」，日劇、J-POP、遊戲、動漫、時裝及料理等均成為年輕人的主流文化。

    香港在接受日本流行文化的過程頗為主動，港商與日商選擇導入適合香港市場口味的日本文化商品，加以改造後推出本地市場。因此「在地化」才是日本流行文化得以在香港普及的主因。[10]

    從消費能力及供應面而言，日版產品在香港市場的銷售，若堅持在日本國內的高品質路線，恐怕日本流行文化不會成為風潮。日本流行文化的普及是因為市面上有大量價錢相對便宜的亞洲版及盜版的存在。亞洲版有兩類：一類是日本公司在亞洲設廠，專門生產適合亞洲市場的商品[11]。雖不及日版品質，但在價格上擁有優勢，這類亞洲版一般規定只可在亞洲特定地區發售，而不能逆向往日本進口。以日本流行音樂為例，香港是亞洲版的大本營。日本唱片公司如新力（Sony）、Avex Trax、Victor及Toshiba-EMI等設在香港的分公司，長期以來生產大量亞洲版的CD及VCD供應香港及亞洲市場。同一張CD，亞洲版往往比日版售價低一半以上。而且亞洲版會發行歌詞中譯版本，贈品甚至有海報、卡片等紀念品。由於這些在注重肖像權與版權的日本音樂市場而言是不可能有的贈品，因此大受歡迎。

    從歌曲的傳唱性而言，日曲中唱在香港一直十分流行。除旋律容易上口外，購賣日曲版權比創作成本更便宜且方便。1990年代初是香港日曲中唱的全盛期，約有20%至35%的香港粵語流行曲改編自日文歌[12]。一部份日曲中文版的歌詞與內容與日文原曲接近。例如陳慧琳的《情不自禁》在歌詞及內容上與原曲《Automatic》（原唱：宇多田光）十分相似，甚至連原曲的英語部份也保留下來。但是大部份日曲中文版與原曲的歌詞與精神毫無關係。因為不少日曲中文版經由香港音樂人重新編曲，迎合香港市場的口味再發行，日本感覺已淡薄。

(三)中國的J-POP市場[13]：

    中國的數位音樂銷售額度（2011年銷售額度為5040萬美元）在該國音樂總銷售額中的比率高達73%。中國有14家數位音樂公司（百度、中國移動、中國電信、中國聯通、豆瓣、Google Music、網易、Nokia CWM、人人、新浪、騰訊微博、土豆、Top100、優酷）因此過去10年來，音樂CD發行量幾乎減半的日本音樂界正積極到中國市場尋找出路，從2010年日本歌手相繼在中國舉行演唱會，有些甚至得到比在日本更大的市場效應可得知中國市場對於日本的重要性[14]。

    積極支持日本歌手的主要消費層，集中在中國快速成長的中產階級。2011年SMAP和EXILE在北京、w-inds.和AKB48陸續在上海舉辦演唱會。苦於市場持續萎縮的日本音樂界，對於急劇增長的中國演唱會市場充滿期待，其中以演唱會最引人關注。日本大型唱片公司的統計資料顯示，中國的CD唱片定價為375～450日元（不包括盜版，僅含正版），雖比日本售價低，但演唱會門票卻高達3000～27000日圓，有些甚至超過日本國內市場的6500～8000日圓。深圳市聚橙網路技術公司的總裁耿軍表示，「過去10年來中國演出市場幾乎增長了10倍。預計今後仍將實現每年30％的增長」。

    以前很多人認為在中國音樂市場很難獲益，最大的理由就是盜版CD和非法音樂下載氾濫。在版權意識淡薄的中國，盜版CD售價僅為數十日元。因此，PROMIC專務理事桑原誠表示，「在中國市場只靠CD來獲益的經營模式是行不通的」。此外，中日兩國的商業習慣也存在很大差異。例如在日本，演唱會的時間安排必須提前1年到半年以確定行程；而在中國，很多時候是在演出1個月前都很難接到中國演出公司的邀請。

    1990年代，隨著日劇在中國的流行，日本歌手人氣高漲，日本音樂界也曾數次獲得發動攻勢的機會，但每次都因兩國間的政治問題無法有更進一步的發展，成為當今韓流盛行的情況下必須解決的課題。

伍、w-inds. 透過數位內容產業方式在台灣、香港與中國市場的成績——以SWOT理論分析：

    由於w-inds.在日本國內受制於傑尼斯經紀公司的影響，在銷售量無法有更進一步的拓展下[15]向海外拓展市場。除了每年固定發行一到兩張音樂作品(CD、DVD)之外，也利用各種日本傳媒平台打開知名度。例如在AMEBA經營個人部落格，幾度登上AMEBA名人搜尋前三名、2010年4月至2011年9月開設推特；2011年6月1日在中國微博註冊帳號，至今(2012年6月10日)已超過250萬[16]人次。在開設不到兩個月後突破100萬人次的狀況，成為中國擁有最多人次關注的日本男性藝人組合，也引起日本媒體的關注[17]。2011年6月利用日本擁有2000萬使用帳戶的傳媒平台AMEBA PIGG[18]播放動畫配信的真人十周年紀念演唱會，成為繼AAA與AKB48之後舉行該活動的第三組藝人。2011年也設立facebook粉絲專頁；更在台灣Yahoo合作開設了間限定的「w-inds.10週年紀念特別活動網頁」[19]。2012年6月1日起成員緒方龍一設立viddy平台，放上自拍影像與歌迷互動。

    以下細分亞洲主要日本音樂市場：台灣、香港與上海的銷售狀況與得獎紀錄分析海外行銷模式：

(一)台灣市場：

     由於2003年開始至2005年2月，由台灣原本就有經營傑尼斯藝人節目的TVBS-G台買下FACTORY GENERATION（F超世代）的版權，之後韓國、香港、菲律賓、馬來西亞、印尼、澳州以及美國向日本海外放送網購買，為VISION FACTORY旗下男子團體w-inds. Lead與Flame打開在台灣與海外的知名度。節目內容以各團員的生活與工作幕後花絮為主。在台灣於2003年3月13日至2005年2月19日播出。

    2004年11月12日至14日，於台北南港101舉行海外首次演唱會，短短不到1星期就賣出數千張門票，日本媒體也大篇幅報導，替w-inds.做宣傳。此後至2007年為止，每一年都到台灣舉行演出。2005年於台北新莊體育館舉行演唱會；2006年受邀參加台灣MTV台舉辦之「MTV封神榜萬人演唱會」演出[20]，並獲頒「最受歡迎日本團體」獎項，成為第一個獲獎的日本團體；2007年於台北小巨蛋三度舉辦台灣演唱會。2009年第四次舉行台灣演唱會；2012年4月29日受邀參加高雄義大世界主辦之超級亞洲音樂節，第六度來台。=

    第三張專輯『w-inds.〜PRIME OF LIFE〜』拿下G-MUSIC綜合榜第一名，成為繼宇多田光；濱崎步之後，第一組日本男子歌手・團體獲得該獎項。2006年，擊敗宇多田光與濱崎步，創下台灣音樂史上外國藝人組合連續四張專輯第一名的記錄。

(作者製表。2011年的日韓榜單由韓國藝人團體奪下，日本團體全軍覆沒，所以未列入表中。)

(二)香港市場：

自2004年到2011年發行的5張專輯『w-inds.PRIME OF LIFE』、『ageha』、『THANKS』、『Journey』、『Seventh Ave.』、『Another World』(不含精選輯『w-inds.bestracks』、『BEST ELEVEN』)，香港音樂史上第一組連續獲得六屆IFPI香港 Top Sales Music Award日韓音樂類最佳銷售專輯獎項的藝人組合。

(作者製表)

(三)中國市場

    主要是以官方活動打開知名度，並參加中國最大的電視台湖南衛視節目演出，藉此打開知名度，舉辦個人演唱會。

(四)海外市場的開拓：

      小結：

           w-inds.的定位是由「商品」行銷「商品」。第一個商品指的是，透過各種網路平台與數位內容產業管道；第二個商品指的是w-inds.本身。

w-inds.的SWOT分析：

    利用SWOT分析架構，將w-inds.之S、W、O、T四項因素進行配對，可得到2×2項海外發展模式，並分析如何從海外紅回日本國內的策略。說明如下：

陸、結論

    從「哈日族」名詞的出現到2009年，台灣的日本音樂市場是世界最受矚目的市場，傑尼斯公司的經營模式，更是台灣流行樂界在包裝經營藝人取經的對象。在台灣取得一定的市場支持度後，就能在香港、中國取得一定的支持度，可說是一點也不為過。在原本就競爭激烈的偶像市場中，2009年面臨韓國團體帶來第二次的「韓流」風潮，使台灣的東洋音樂市場陷入群雄割據的狀態。

和傑尼斯藝人擁有廣大媒體資源的宣傳方式不同，w-inds.在國內無法透過主流媒體平台擴大支持群，經紀公司決定以海外演唱會的方式進軍亞洲，因此自2004年開始每年固定有海外行程。在台灣是因為銷售數字驚人，屢屢創下東洋藝人紀錄，吸引經紀公司與台灣主辦單位合作；在香港與中國則是加上由w-inds.自身發展出，以「官方交流身分」的形式藉此打開知名度。在形象品牌的建立方面，以不菸不酒不泡夜店的清新健康形象著稱，另一方面透過握手會、街頭小型演唱會拉近與歌迷的距離，鞏固基本盤之外，再以實力與舞台魅力吸引其他人，這一點和傑尼斯藝人大不相同；在專業方面，能歌善舞、多元曲風的嘗試，讓他們和傑尼斯藝人的曲風與韓國藝人的電音動感做出市場區隔。

面對在主要媒體平台上宣傳的弱勢，w-inds.和經紀公司仍是不放棄在自己的能力所及的範圍，透過社群網站的文章、影片更新，彌補無法在主流音樂節目或是黃金時段宣傳、曝光的機會。主唱橘慶太從2009年也開始參與戲劇演出和詞曲創作，時常在部落格上報告近況並分享心情；千葉涼平在youtube上架設舞蹈教學平台；緒方龍一也利用視頻平台Viddy分享生活影像、自彈自唱的記錄，對象不僅是日本國內的歌迷，也讓更多海外歌迷、觀眾認識他們。擴大SWOT中的優勢和機會，彌補劣勢與威脅。

 出道十一年的w-inds.，雖然沒有像近兩年來韓國音樂引起的驚人風潮，但是在日本音樂界，以偶像團體出道，至今依舊能每一年發行音樂作品，在海外市場獲獎、受到日本以及海外官方的邀請參與大型演出，可說是走出自己的一條路。

附件：五大唱片榜單(2004年第45周至2012年第11周)

[1] Barney, J. (1991), “Firm Resources and Sustained Competitive Advantage”, Journal of

Management, Vol.12, pp49-68.

[2] Steiner George A & John B. Miner(1977), Management, Policy and Strategy: Text,

Readings, and Cases, New York: Macmillan Publishing Co. Inc.

[3] Mintzberg Henry (1989), Mintzberg on Management－Inside Our World of

Organizations, London：Collier Macmillan Publishers.

[4]方世榮(1999)，基礎管理學，台北市：東華書局，頁65。

[5] Turner, Myra Faye (2001), "Business planning; Business enterprises", Black Enterprise,

Vol. 32, Issue 4, p52.

[6]Collect Stacy (1999), “SWOT Analysis”, Computer World, Vol. 33 Issue 29, p58.

Miles,R.E.& Snow ,C.C. (1978) ,Organizational Strategy、Structure and Process, McGraw-Hills

[7] http://www.jetro.go.jp/jfile/report/05001457/05001457_001_BUP_0.pdf

[8] http://www.ifpi.org.tw/

[9] http://info.gio.gov.tw/ct.asp?xItem=70654&ctNode=5035&mp=3

[10] Koichi Iwabuchi, Recentering Globalization: Popular Culture and Japanese Transnationalism （全球化中心轉移：流行文化與日本跨國主義）(Durham: Duke University Press, 2002), pp. 85-120.

[11] Roland Robertson, “Glocalization: Time, Space and Homogeneity-Heterogeneity,”（全球的本地化：時間、空間及同化與異化）, in Mike Feathersone, Scott Lash and Roland Robertson, eds., Global Modernities (London: Thousand Oaks, 1995), pp. 24-44.

[12]參原智子《香港中毒》（東京：Japan Times，1996），頁152-153及ポップアジア編集部《アジアポプスパラダイス》（亞洲流行樂天堂）（東京：講談社，2000），頁54。

[13] http://www.36kr.com/p/109014.html

[14] http://zh.cn.nikkei.com/industry/tradingretail/643-20111122.html?limitstart=0

[15] 自2005年1月1日發行第14張單曲「邁向夢想之地」後，銷售量一直在3到4萬間徘迴。但這張單曲之後開啟在台灣排行榜上發行單曲的首周，幾乎拿到第一名的成績。

[16] http://t.qq.com/winds_official

[17] http://mfound.jp/news/2011/08/010469.html

[18] 2012年3月、登録会員数は2000万を越えている。(http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%A2%E3%83%A1%E3%83%BC%E3%83%90%E3%83%94%E3%82%B0)

[19] http://tw.music.yahoo.com/event/2011windsxyahoo/index.html

[20] http://tw.music.yahoo.com/event/2011windsxyahoo/event.html